CARNAVAL, opus 9

Scènes mignonnes sur quatre notes
composées entre 1834 et 1835 à Leipzig

Robert SCHUMANN, 1810-1856

Pavel Jegorov au piano en 1993

La partition ici

 

Préambule :
Pierrot :
Arlequin :
Valse noble :
Eusebius :
Florestan :
Papillons :
ASCH-SCHA (Lettres Dansantes) :
Chiarina :
Chopin :
Estrella :
Intermezzo : Paganini :
Marche des Davidsbündler contre les Philistins :

Les FOCUS (en rouge) sont les travaux réalisés par les élèves

 

1. CONTEXTE ET INSPIRATION

A lire absolument ! Le contexte par Jacques Chailley

A lire absolument ! L'analyse par Jacques Chailley

Si vous aimez lire et découvrir l'origine littéraire du Carnaval

 

Après l’irrévocable paralysie de son doigt en 1832, Schumann abandonne définitivement l’idée d’une carrière de pianiste virtuose et se lance dans la composition. Carnaval est l’une de ses premières œuvres importantes, après les Variations Abegg et Papillons.
Jeter un œil sur la partition de Papillons, opus 2. Elle est essentiellement constituée de valses (9 valses et 2 polonaises pour 13 pièces en tout)

Pour la découverte, éventuellement...

 

 

FOCUS sur la Valse et son histoire

On trouve encore beaucoup de valses dans le Carnaval opus 9.

Ce recueil de petites pièces pour piano est composé entre 1834 et 1835, alors que Schumann est fiancé à Ernestine von Fricken, élève comme lui de Friedrich Wieck. L’œuvre lui est implicitement dédiée en faisant musicalement référence à son lieu de naissance, la ville de Asch.

FOCUS sur Friedrich Wieck, doublement important pour Schumann !

Notons au passage l’importance du nom de la ville : ASCH.
Après la rupture de ses fiancailles, Schumann décide de dédier Carnaval au violoniste Carl Lipinski.

 

Le carnaval est un thème récurrent chez Schumann, même dans des œuvres qui n’en portent pas le nom : outre le Carnaval op. 9, il compose également le Faschingsschwank aus Wien op (Carnaval de Vienne), les Ball-Scenen op. 109 ( Scènes de Bal) pour piano à quatre mains... La vision qu’a le compositeur du carnaval est directement inspirée d’un livre de son auteur favori, Jean-Paul Richter : dans Flegeljahre (l'expression signifie « l'âge ingrat », mais elle ne traduit pas exactement l'esprit du roman de Jean-Paul Richter ; il faudrait plutôt la comprendre comme « les premières frasques de jeunesse »). Les Scènes de bal présentent une succession de visions brèves et fantastiques, se suivant dans un désordre apparent. Déjà dans Papillons, Schumann s’inspire explicitement de ce roman. Dans Carnaval, la référence est plus tacite, mais on retrouve la même atmosphère de bal masqué fantastique : les différentes pièces, très courtes, se suivent et présentent une galerie de personnages agissant sous le masque et qui se croisent, se rejoignent, se séparent... On y trouve des personnages de la Commedia dell’ arte (Arlequin, Pierrot, Colombine...) mais aussi certains des Davidsbündler : Eusebius et Florestan (les deux personnalités de Schumann), Chiarina (Clara Wieck) et Estrella (Ernestine von Fricken). Apparaissent également des compositeurs contemporains : Chopin et Paganini.

FOCUS sur la Commedia dell'arte

L’œuvre est sous-titrée « Scènes mignonnes sur quatre notes ». Schumann choisit d'indiquer tous les titres et sous-titres du Carnaval en français, et non en allemand. Les quatre notes en question sont A (la), S (contraction de Es, mi bémol), C (do) et H (si). L’ensemble forme le mot Asch, la ville natale d’Ernestine. Mais ce nom peut également se lire en trois notes, avec A et S regroupées pour former As (soit la bémol). Schumann joue sur cette ambiguïté : dans chaque pièce, à l’exception du Préambule, il insère ce motif, utilisant d’abord la formule à quatre notes (la - mi bémol - do - si) puis celle à trois notes (la bémol - do - si).

Formant souvent les premières notes de la pièce comme un élan initial, parfois glissé de manière plus cachée, ce court motif mélodique est le fil conducteur du recueil.


 

Les pièces vont souvent par paires. Successives ou dissociées, elles se font mutuellement écho dans le recueil :

 

•          Préambule et la Marche des Davidsbündler
•          Pierrot et Arlequin
•          Valse noble et Valse allemande
•          Eusebius et Florestan
•          Coquette et sa Réplique
•          Chiarina et Estrella
•          Chopin et Paganini

 

Le recueil s’ouvre avec la pièce Préambule, qui donne un rapide aperçu du bal masqué à venir. Comme indiqué précédemment, c’est la seule pièce (avec Pause qui reprend une partie de ce Préambule) à ne pas faire entendre le motif « Asch ».
Un thème majestueux introduit le morceau et annonce l’arrivée des invités : nuance fortissimo, avec de nombreux accents, c’est presque une marche en fanfare qui trouvera un écho dans le morceau final. Puis vient un épisode central sur un rythme de valse, le bal proprement dit. Enfin, la pièce se termine dans un mouvement Presto : le rythme s’accélère et s’emballe, le bal devient une farandole effrénée haute en couleurs !

Le Préambule trouve son pendant dans la Marche des Davisbündler contre les Philistins qui clôt le recueil. Le morceau démarre avec un thème de marche brillante, au son duquel les convives défilent. Puis une valse se fait entendre, sur une mélodie que Schumann définit comme un « thème du XVIIe siècle ». Ce thème alterne ensuite avec la valse du Préambule. La pièce se termine sur le retour du Presto endiablé du Préambule.

La première paire du Carnaval est celle que forment les pièces Pierrot et Arlequin, inspirées de deux personnages de la Comédie italienne. Pierrot est un doux rêveur : sa pièce revêt un caractère mélancolique, dans une nuance très douce (pianissimo). Mais il est sans cesse rappelé durement à la réalité par un motif mélodique de trois notes joué soudainement très fort, ponctuant tout le morceau. À l’opposé, Arlequin est gai et facétieux : son thème mélodique est caractérisé par des notes courtes et vives (piquées) qui figurent un personnages sautillant, tandis que les petites notes vives qui s’échappent vers l’aigu sont comme des pirouettes.

Une Valse noble sépare cette première paire de la suivante : Eusebius et Florestan. Ces deux pièces représentent la double personnalité de Schumann, semblables dans leur opposition à Pierrot et Arlequin. Eusebius est un personnage poétique qui s’exprime avec délicatesse et sensibilité. Sa pièce, adagio et jouée sotto voce (à mi-voix), est faite de longues phrases onduleuses construites autour d'un court motif musical omniprésent : un groupe de notes qui tournent autour d'une note principale. Florestan est beaucoup plus franc et passionné : ponctuée d’accents affirmés, sa pièce est emplie d’élan et de mouvement, aussi bien dans le tempo (ralenti, accélération) que dans les nuances (crescendo, decrescendo). Elle se termine en suspens.

Un autre couple du carnaval est celui formé des deux pièces Chopin et Paganini. Ces deux compositeurs ont fait grande impression sur Schumann. Dans une de ses premières critiques musicales, il écrit à propos du jeune Chopin encore peu connu du public : Chapeau bas, Messieurs, voici un génie ! (« Hut ab, ihr Herren, ein Genie ». C’est par ce compliment de taille que Robert Schumann, alors critique musical, présentait, en 1831, aux lecteurs de sa revue musicale un jeune compositeur âgé de vingt ans qui venait d’attirer l’attention à Vienne au cours d’une tournée de concerts)

FOCUS sur Frédéric Chopin

Le concert de Paganini en 1830 n’est sans doute pas étranger à la décision de Schumann de faire une carrière dans la musique. Déjà son opus 3, les Études d’après les Caprices de Paganini, s’inspirent des œuvres du violoniste virtuose. Les deux morceaux de Carnaval sont donc des hommages explicites rendus à ces brillants compositeurs qu’il admire. La pièce Chopin est écrite à la manière du pianiste polonais, notamment celle des Nocturnes : mélancolique, très expressive, une douce mélodie à la main droite est accompagnée de grands arpèges à la main gauche. La pièce Paganini retranscrit la virtuosité diabolique du compositeur et la technique de jeu du violon, dans une suite étourdissante de doubles croches. Elle se termine avec un rappel du morceau précédent, Valse allemande.

FOCUS sur Niccolo' Paganini

La pièce Sphinxes est très particulière et elle n'est pas au programme. Pourquoi ?
Trois mesures, respectivement intitulées « n° 1 », « n° 2 » et « n° 3 », formées de quelques notes. Ce morceau est un tel mystère que beaucoup de pianistes décident même de ne pas le jouer ! En réalité, cette pièce donne à entendre les différents codes musicaux du recueil :
•          la mesure n° 1 est composée des notes mi bémol - do - si - la, soit en allemand S-C-H-A, les quatre lettres du nom « SCHumAnn » que l’on peut traduire musicalement ;
•          la mesure n° 2 est composée du mot « Asch » dans sa forme en trois notes (la bémol - do - si) ;
•          la mesure n° 3 est composée du mot « Asch » dans sa forme en quatre notes (la - mi bémol - do - si).

 

En 1910, Carnaval est repris par les Ballets russes de Serge Diaghilev dans une version orchestrale de, entre autres, Rimksi-Korsakov et Glazounov. Michel Fokine réalise la chorégraphie et Léon Bakst les costumes.

 

 

 

2. FORME ET TIMBRE

 

A. LE TIMBRE AU PIANO

« Observe de bonne heure le son et le caractère des divers instruments ; cherche à pénétrer ton oreille de leurs timbres propres. »

(Robert Schumann, « Règles de conduite du musicien »,dans Écrits divers sur la musique.
La version allemande originale a été publiée sous le titre « Musikalische Haus- und Lebensregeln » en supplément du vol. 32 no 36 de la Neue Zeitschrift für Musik, le 3 mai 1850, à Leipzig : « Achte schon frühzeitig auf Ton und Charakter der verschiedenen Instrumente ; suche ihre eigenthümliche Klangfarbe deinem Ohr einzuprägen. »

Le timbre musical apparaît comme primordial dans la musique de Schumann. Une simple formule didactique pointe la nécessité pour tout musicien d’y faire attention. A priori adressée à tout musicien, ainsi que l’ensemble des Musikalische Haus- und Lebensregeln d’ailleurs,Schumann vise ici surtout les pianistes.
On comprend aisément la notion de timbre quand il s’agit de faire la différence entre plusieurs instruments (le timbre identitaire, c'est-à-dire, les différences entre une flûte et une clarinette, ou un violon), mais l’opération devient plus complexe quand il s’agit de se plonger dans une écoute différenciée des timbres d’un instrument seul (timbre qualitatif).

FOCUS et REFLEXION sur les différents timbres d'un piano. De quoi parle-t-on ?
Possibilité de faire un parallèle avec d'autres instruments.

La conférence de Michèle Castellengo est très intéressante, mais concentrons-nous sur les dix minutes suivantes :

Cette réflexion de Schumann questionne, quant à son contenu, la place et le rôle du timbre dans l’œuvre et la pensée musicale du compositeur. Nous nous intéresserons plus loin à l'orchestre chez Schumann. (Certains musicologues ont écrit que Schumann était un très mauvais orchestrateur, tandis que d'autres voyaient en lui un orchestrateur magnifique. A découvrir avec vos avis !)

À propos de sa musique pour piano, Marcel Beaufils remarquait que « la réévaluation du réel, qui constitue la révolution romantique, entraîne une série de réévaluations, dont celle du son d’abord, au fondement de la construction musicale. [...] Schumann travaille sur toute la palette des couleurs, mais de couleurs qui ne sont plus des qualités de l’apparence : qui sont les timbres vivants du réel, la matérialité même de l’univers ». Or, cette nouvelle attention portée au son physique et sensible et à ses qualités timbriques, dans le cadre de l’esthétique pianistique schumannienne, a été relativement peu approfondie d’un point de vue musicologique, et plus particulièrement analytique.

Marcel Beaufils, La musique pour piano de Schumann (Paris : Phébus, 1979), p. 40.

A voir aussi : Damien Ehrhardt, « Le piano orchestral », Cahiers Franz Schubert, 14 (1999), p. 36-48

Dans quelle mesure et par quels moyens le timbre entre-t-il en jeu dans le traitement des formes musicales brèves ?

Exceptées la première et la dernière, les vingt-deux pièces n’excèdent pas quelques dizaines de mesure – douze pour « Aveu », la plus courte de l’œuvre.

Organisées sous la forme d’un cycle dont la cohérence aussi bien tonale que motivique a fait l’objet de plusieurs analyses, les pièces du Carnaval n’en conservent pas moins une individualité et une souplesse formelles, comme en témoigne l’édition française de l’œuvre restreinte à un total de douze pièces, mais également les interprétations pianistique de pièces choisies de l’œuvre – telle celle donnée par Liszt le 30 mars 1840 à Leipzig, en présence de Schumann.
L’idée de brièveté formelle s’inscrit de plus dans un engouement de l’époque pour les petites formes musicales comme littéraires. Schumann s’adonne d’ailleurs lui-même dès 1834 à la rédaction et à la publication, dans la Neue Zeitschrift für Musik, de textes aux titres aussi évocateurs que « Aphorismes », « Pensées aphoristiques » ou encore « Fragments ». C’est par conséquent dans le contexte d’un mode général de pensée fondé sur la brièveté, mise au service de la défense des intérêts de l’art musical, que s’inscrit le Carnaval en tant que véritable « manifeste artistique ». Outre ces spécificités formelles, le Carnaval de Schumann se distingue également par des singularités d’ordre timbrique, particulièrement visibles sur le plan d’une écriture musicale qui met en jeu plusieurs modes de notation du timbre.

Comme l’explique Caroline Traube, le compositeur dispose de différentes façons de préciser le choix du timbre par la notation : en précisant un mode de jeu (le geste à appliquer sur l’instrument), l’articulation (la nature des attaques et de l’enchaînement des notes), la sonorité à produire (les caractéristiques perceptives du timbre) ou même, de façon plus indirecte, le caractère à évoquer. »

Caroline Traube, « La notation du timbre instrumental : noter la cause ou l’effet dans le rapport geste-son », Circuit : musiques contemporaines, 25/1 (2015), p. 36.

Le choix du timbre par le truchement d’un mode de jeu lié à une gestuelle instrumentale est visible dans les nombreuses indications de pédale, qui prennent alternativement une forme textuelle – « Pedale », « senza Ped. », « Ped. grande » – ou symbolique – le signe « Ped. » suivi d’une étoile.
Le terme « pédale » est utilisé pour désigner la pédale forte. Dans le Carnaval de Schumann, on ne trouve aucune indication concernant l’utilisation de la pédale una corda.

Différents effets timbriques sont visés, comme la création d’un timbre « sec » en opposition au jeu avec pédale :

« Pierrot » (mes. 43-46)

 

« Eusebius » (mes. 1-16)

 

 

« Pantalon et Colombine » (mes. 1-4 et similaires)

« Paganini » (mes. 33-37)

et la création d’effets de résonance

« Pierrot » (mes. 46-47)

 

« Paganini » (mes. 35-37) (voir plus haut)

« Promenade » (mes. 3).

Concernant le timbre lié à l’articulation, il résulte d’un système d’accentuation riche et précis, incluant des indications de jeu détaché (staccato), lié et accentué – chevrons inclinés et chevrons droits –, souvent combinées entre elles, par exemple :

« Pierrot » (mes. 1-8) : staccato avec arc de liaison, voir plus haut

« Valse allemande » (mes. 12-15), staccato avec arc de liaison

« Aveu » (mes. 2), accent avec arc de liaison

« A.S.C.H.-S.C.H.A. (Lettres dansantes) » (mes. 1), ou staccato et accent

« Paganini » (mes. 33-34).

Concernant la notation de la sonorité à produire, on peut y inclure les références à des timbres extra-pianistiques, tel le « quasi Corni » (comme des cors) du début de « Papillons ».

Enfin, la notation du timbre par le biais du caractère à évoquer se retrouve dans des indications d’expression telles que « maestoso » (majestueux) – « Préambule », « Valse noble » –, « brillante » (brillant) – « Préambule », « Marche des Davidsbündler contre les Philistins » –, « teneramente » (tendrement) – « Eusebius » –, « Passionato » (passionné) – « Florestan », « Chiarina », « Aveu » –, ou « con affetto » (avec cœur, avec amour) – « Estrella ».

À tous ces éléments relevant de l’écriture du timbre, il convient encore d’ajouter d’autres facteurs timbriques particulièrement pertinents dans le Carnaval tels que la dynamique, dont la palette s’étend de pianissimo à fortissimo, le nombre de parties simultanées, qui varie de une à neuf voix

« Paganini » (mes. 37), voir plus haut, l'accord de neuf notes

les registres

« Préambule » (mes. 87 sqq.),

« Paganini » (mes. 35-36), voir plus haut

« Pause »

« Marche des Davidsbündler contre les Philistins » (mes. 252-267)

les doublures

« Préambule » (mes. 1 sqq.), voir plus haut

« Eusebius » (mes. 17 sqq.)

« Reconnaissance » (mes. 1 sqq.)

« Aveu » (mes. 5 sqq.)

et l’ambitus

« Eusebius » (mes. 17 sqq.), voir plus haut

« Marche des Davidsbündler contre les Philistins » (mes. 283), voir plus haut.

L’ensemble de ce matériau contribue finalement à la création d’un « vocabulaire pianistique » susceptible « [d’établir] au clavier un régime spécifique du discours. »

Michelle Biget, Le geste pianistique. Essai sur l’écriture du piano entre 1800 et 1930 (Rouen : Publications de l’Université de Rouen, 1987),

C’est à présent sur les procédés liés à l’organisation formelle du timbre, envisagés sous l’angle de la notion de brièveté, qu’il s’agit de focaliser notre attention

 

B. LA FORME DANS LE CARNAVAL

EUSEBIUS :

Adagio, 32 mesures en Mib majeur.

Phrase A

Phrase B

La phrase B semble tirée de la phrase A

Aucun passage de développement, de transition et de cadence !

Lors de ses différentes répétitions, ses caractéristiques mélodico-harmoniques restent inchangées, les quelques modifications de hauteurs concernant essentiellement des notes étrangères au schéma harmonique de base ; ajout du fa4 comme anticipation du retard (mes. 5), ajout du do4 comme appogiature inférieure (mes. 15), suppression du retard fa (mes. 19).

Dans le détail : AABAB'A'BA (B'A' sont BA avec le octaves) ; on a le sentiment d'entendre ABA avec la sensation d'un B ternaire (ce qui renforce le sentiment ABA).

"Pour qui écoute “Eusebius”, les hauteurs et les rythmes s’avèrent secondaires et la couleur sonore primordiale".

Charles Rosen, La génération romantique. Chopin, Schumann, Liszt et leurs contemporains, trad. fr. Georges Bloch (Paris : Gallimard, 2002)

Mais c'est à travers le timbre que la forme se dégage nettement :

Mesures

Unités timbriques

Principales caractéristiques timbriques

1-16
A

Trois voix simultanées
Ambitus maximal de moisn d'une octave
Pas de doublure
Dynamique : sotto voce/piano
Jeu sans pédale


17-24
B

Six à sept voix simultanées
Ambitus minimal de deux octaves et une quinte
Doublures à l'octave de la partie mélodique
Dynamique mezzo-forte
Jeu avec pédale

 

25-32
A
Trois voix simultanées
Ambitus maximal de moisn d'une octave
Pas de doublure
Dynamique : sotto voce/piano
Jeu sans pédale

 

PAGANINI :

37 mseures au ton principal de Fa mineur.

Tout en constituant un Intermezzo inséré au sein de la Valse allemande, cette pièce présente un intérêt formel en soi. Jacques Chailley explique,
« Paganini est construit ABA, le B restant d’esprit voisin et conservant les anticipations, mais legato [...] et de dessin différent. Après la reprise de A, une coda relativement longue introduit passagèrement le AsCh cyclique ».

Tout d’abord, la partie de main gauche, construite sur la base d’un décalage métrique, se trouve en position systématique d’anticipation d’une double croche par rapport à la main droite, induisant un décalage à la fois de l’accentuation et de l’harmonie. En outre, le matériau mélodique, qui se limite essentiellement à quelques formules en arpèges (mes. 1-8)

 

ou fragments de gammes (mes. 9-20),

est inséré dans une écriture pianistique en octaves brisées descendantes, si bien que les progressions mélodiques conjointes se situent davantage dans les relations à distance entre les hauteurs, particulièrement dans les voix internes de la polyphonie. Quant au matériau harmonique, il met en jeu des marches d’harmonies, des harmonies sur pédale et, à plus grande échelle, un parcours tonal fondé sur la dualité entre fa mineur et son relatif la bémol majeur. C’est ce passage en la bémol majeur (mes. 9-20), coïncidant avec l’introduction d’articulations de type legato et un changement de figuration pianistique, que Chailley désigne comme section « B » et qu’il fait suivre d’une coda dès la mesure 25.

Enfin, la pièce Paganini est caractérisée par le traitement sonore extrêmement original des trois dernières mesures, dont le jeu sforzando et avec pédale de quatre accords dans les registres medium-grave est suivi d’un accord de dominante de la bémol majeur situé dans les registres medium-aigu et attaqué, préalablement au relâchement de la pédale précédente, dans une dynamique triple piano. Comme l’explique Rosen : « Toutes les cordes du piano ont résonné du fait du fortissimo précédent, et le changement de pédale supprime les vibrations sympathiques, sauf celles des notes silencieusement enfoncées. Au moment où les autres sons s’évanouissent, on a une illusion auditive extraordinaire : les notes de l’accord apparaissent dans ce qui ressemble à un crescendo. C’est probablement, de toute l’histoire de la musique, le premier usage des harmoniques du piano en tant que tels». Rosen souligne ici – en accord avec Chailley – les implications à la fois acoustiques et psychoacoustiques de ce passage, mais sans donner de précision sur son rôle formel.

Considérons à présent la forme de Paganini au prisme du timbre.

Cette pièce se fonde sur un large éventail de modes articulatoires qui agissent au niveau du déroulement formel. Mis à part quelques passages fondés sur un seul type d’articulation, la plus grande partie de Paganini exploite des combinaisons d’articulations par l’alternance et la superposition de différents modes articulatoires, parfois au sein d’une même main. De plus, les articulations ne présentent aucun retour à l’identique au cours de la pièce. Afin de mieux cerner l’organisation résultant de ce facteur timbrique, des valeurs numériques ont été affectées aux différentes configurations d’articulations dans l’objectif de les classer sous la forme d’une échelle progressive : 0 à 9.
Les valeurs les plus faibles ont été affectées aux articulations les plus douces (1) – sans attaque, puis legato –, les valeurs les plus élevées aux articulations les plus marquées (9) – accents en chevrons droits. Les quelques sforzandos figurant dans la pièce ont été considérés comme relevant davantage de la dynamique que de l’articulation. L’évolution de ces valeurs au cours de la pièce fait apparaître cinq grandes tendances articulatoires – et par induction cinq unités timbriques – correspondant au schéma ABA′CD.

L’unité A est la seule – avec D – à se fonder sur un seul type d’articulation. Les autres unités présentent un profil dynamique, avec des articulations gravitant autour d’une valeur moyenne.
L’unité B, qui comporte une légère progression interne, établit un contraste timbrique avec A, accentué par le changement de dynamique de la mes. 9.
L’unité A' établit également un contraste avec B, tout en instaurant un timbre dérivé de celui de A.
Le retour des hauteurs initiales aux mes. 21-24 s’accompagne ainsi d’une modification de timbre résultant de la disparition des accents en chevrons inclinés et de l’introduction d’accents en chevrons droits – qui établissent le point culminant timbrique de la pièce –, le tout coordonné à une modification du registre, due à la transposition de la partie de main gauche à l’octave inférieure, ainsi que de la dynamique – forte aux deux mains.
Notons que l’unité A' se poursuit bien au-delà de la reprise des hauteurs initiales de la pièce.
La section C qui suit se fonde sur un élément timbrique nouveau, résultant d’une valeur articulatoire intermédiaire par rapport aux précédentes, et coordonné à un jeu sans pédale aux mes. 31-34.
Enfin, la section D, qui correspond à la dernière mesure de la pièce, se fonde sur la résonance sans attaque de l’accord commenté plus haut. Le timbre de ce dernier, situé au bas de l’échelle des articulations, établit un contrepoids par rapport à A et A' , et participe à la création d’un mouvement de détente final.
Notons en outre que les articulations, qui possèdent une pertinence particulière sur le plan formel de la pièce, présentent une forte corrélation avec d’autres facteurs timbriques – tels la dynamique, les registres et la pédale – qui soulignent alternativement chacune des articulations formelles de la pièce. Cette analyse timbrique met en évidence plusieurs aspects relatifs au traitement de la forme brève dans le cas de Paganini.

Tout d’abord, la structure de la pièce constituée de cinq unités timbriques contrastées, sans véritable retour, induit un développement continu de la forme, poussée sans cesse vers l’avant, ainsi qu’une densité de nouveauté du matériau particulièrement remarquable dans le cas d’une petite forme musicale. En outre, la présence d’un facteur timbrique dominant, qui agit au niveau formel tout au long de la pièce, donne lieu à des unités timbriques elles-mêmes dynamiques et complexes ainsi qu’à une variété timbrique au sein d’un espace restreint – voire à une virtuosité timbrique qui n’est pas sans rappeler la référence à Paganini. Enfin, le déséquilibre des proportions formelles, qui résulte des dimensions restreintes de l’avant-dernière et de la dernière unités timbriques, créé une sensation de précipitation et d’accélération formelles, accentuée par l’effet final de surprise dû au timbre quasi inouï de la dernière unité qui induit comme une chute du discours.

Mesures

Unités timbriques

Modes d'articulation

Classification

1-8

A

Staccato main gauche et main droite (molto staccato)
Accents main gauche sur 2° et 4° doubles
8
9-15

B

Legato main gauche et main droite par groupes de 4
Décalage d'une double entre main gauche et main droite
1
16
Liaison main gauche par 4
Liaison main droite par 2
2
16 (dernière double) - 20 (avnt-dernière double)
Liaison main droite par 2
Main gauche non legato
Une double sur deux accentuée, de façon complémentaire aux liaisons de la main droite
3
20 (dernière double) - 21 (premier temps)

A'

Accents aux chevrons sur toutes les notes
9
21 (2° temps) - 30
Staccato main gauche et main droite
7
31-32

C

Staccato main droite
Non legato main gauche
Accents sur 2° et 4° doubles
Notes tenues à la main gauche
5
33-34
Staccato main droite avec accents
Non legato main gauche avec accents
Notes tenues main gauche
6
35-36
Non legato aux deux mains
4
37

D

Sans attaque (résonance par sympathie)
0

 

Quelles conclusions est-il finalement possible de tirer des analyses précédentes au regard de la notion de forme brève et de son traitement particulier dans le Carnaval de Schumann ? Tout d’abord, ces analyses ont montré que le timbre est susceptible d’agir de façon continue sur le plan formel d’une petite pièce musicale, par le biais d’un ou de plusieurs facteurs timbriques. Il constitue ainsi un principe unificateur de la forme, dont il participe à la cohérence et à la cohésion internes. En outre, les analyses timbriques précédentes ont souligné la spécificité et l’originalité des formes brèves schumanniennes, tout comme leur détachement par rapport aux modèles formels classiques issus des dimensions mélodique et harmonique. Le jeu sur l’accélération et l’imprévisibilité de la forme, particulièrement visible dans le traitement des unités timbriques finales, contribue à accentuer de façon subtile le caractère de brièveté formelle. Enfin, ces analyses au prisme du timbre ont mis en évidence une certaine densité du discours musical au sein de formes brèves, résultant aussi bien de la dimension timbrique que de ses interactions avec d’autres dimensions musicales. Comme Schumann l’exprime luimême à propos du Carnaval : « Bien qu’il puisse y avoir dedans plus d’une chose qui charme tel ou tel auditeur, toutefois les pensées musicales se transforment trop vivement pour que tout un public puisse suivre, qui ne veut pas être ainsi effarouché toutes les minutes. » Au-delà du constat de la complexité liée au déroulement formel de l’œuvre, la considération – par le biais de l’analyse timbrique – du rôle formel du timbre permet d’éclairer de nombreux aspects relatifs à l’écoute et à la compréhension de ces formes brèves.

Résumé

Dans quelle mesure et par quels moyens le timbre entre-t-il en jeu dans le traitement des formes musicales brèves ? Cette question sert de fil conducteur à une étude de cas centrée sur le Carnaval op. 9 de Schumann, un ensemble de petites pièces dont les singularités timbriques transparaissent sur le plan de l’écriture musicale au travers de facteurs timbriques tels que la pédale, l’articulation, la dynamique, le nombre de parties, les registres, les doublures et l’ambitus. Un examen détaillé des pièces « Eusebius », (« Pantalon et Colombine ») et « Paganini » permet de mettre en regard des analyses formelles centrées sur les dimensions mélodique et harmonique avec des analyses formelles au prisme du timbre. Ces analyses timbriques apportent un éclairage nouveau sur le traitement des formes brèves schumanniennes, mettant en évidence le rôle du timbre en tant que principe unificateur de la forme, le détachement de ces formes brèves par rapport aux modèles formels classiques – visible notamment dans l’accélération et l’imprévisibilité formelles induites par les unités timbriques finales –, mais également la densité et la complexité du discours résultant du timbre et de ses interactions avec les autres dimensions musicales.

 

 

 

Sources :

https://pad.philharmoniedeparis.fr/0996318-carnaval-robert-schumann.aspx avec Floriane Goubault
https://books.openedition.org/ugaeditions/5346?lang=fr
Nathalie Hérold, « Le traitement de la forme brève dans le Carnaval op. 9 de Schumann : un éclairage à partir de l’analyse timbrique », dans Musique et formes brèves, dir. Vincent Cotro, Peter Lang, Bruxelles, 2018, p. 105-120